Desde mi ventana

Lennie Mace

Cuando estamos viviendo una situación fuera de nuestra experiencia cotidiana la mente funciona de manera diferente. Esto puede parecer obvio pero el hecho de ver cosas fuera de lo común es lo que nos inspira  a crear ideas. A esto lo llaman ganar perspectiva.
Esta obra de Lennie Mace es algo que personalmente despertó en mí  interés.En primer lugar  por la figura femenina que tanto me inspira y en segundo lugar  el hecho de que este dibujo no tenga ningún estado aparente. Es la persona en su estado más nítido. Una persona ligera y simétrica sin características tan comunes como una sensación, una postura arbitraria o un gesto. Sería como una persona fuera de lo común. Al margen de la realidad , con la frialdad y distancia suficiente como para idear una solución, sin influencias que martiricen su idea original.

El sentido de la luz….

 Un breve resumen histórico

Durante la mayor parte de su historia, desde la creación de la especie humana hasta el siglo XVIII, la humanidad sólo ha dispuesto de dos fuentes de luz. La más antigua de estas fuentes es la diurna, el verdadero medio de nuestra percepción visual, a cuyas propiedades se ha adaptado el ojo durante los millones de años que ha durado la evolución. Bastante mástarde, durante la edad de piedra, con el desarrollo de técnicas culturales y herramientas,

nos encontramos con la segunda fuente de luz, que es artificial: la llama.

A partir de aquí las condiciones de alumbrado no varían durante mucho tiempo; las pinturas rupestres de Altamira se pintan y se observan bajo la misma luz que las del renacimiento y el barroco.

Pero precisamente debido a que la iluminación se debe limitar a la luz diurna y a la llama, el trato con estas fuentes de luz, que se han manejado durante decenas de miles de años, se ha ido perfeccionando una y otra vez.

También en el área de la iluminación artificial se puede hablar de un perfeccionamiento

comparable; un desarrollo al cual, por cierto, se han puesto claras limitaciones debido a la insuficiente luminosidad de las fuentes de luz disponibles.

Luz e iluminación se han convertido en temas de polémica y discusión debido al mayor conocimiento sobre calidad arquitectónica, lo que conlleva mayores exigencias en cuanto a una iluminación arquitectónica adecuada. Si en el pasado más reciente la arquitectura aún se podía

iluminar utilizando criterios luminotécnicos convencionales, en el futuro se exigirá una iluminación diferenciada y «a la carta».

Desde luego, existe una variedad suficiente de fuentes de luz y luminarias para este cometido; el espectro de la capacidad de la luminotecnia se amplía, debido a los incesantes avances técnicos, con más instrumentos especializados de iluminación.

Precisamente este hecho se lo pone cada vez más difícil al luminotécnico para orientarse y encontrar la solución técnica adecuada para las exigencias de iluminación de un proyecto en concreto.

 El sentido de la luz

 La sentinella se ne va. II suo dovere é finito. Scampato pericolo. Si spegne nel

tramonto l'icona che ancora una volta non é riuscita a diventare sacra. Tutto per

quell'ometto e i suoi pennelli. E ora che se n'é andato, non c'é piü tempo. II buio

sospende tutto. Non c'é nulla che possa, nel buio, diventare vero. 

A través de esta cita de Alessandro Baricco en Occeano mare es

nuestro interés reflexionar sobre el valor de la luz para el hombre y la arquitectura.

La principal característica de la luz que queremos ahora señalar es

aquélla de hacernos perceptible el mundo en que habitamos. Sin la luz no

tenemos certeza de la existencia de la realidad. No es que la realidad no exista

en ausencia de la luz; sino que a través de ella adquiere forma sensible para

nosotros. Por medio de la luz adquirimos, aprehendemos y comprendemos el

mundo. Podemos decir que la luz da carácter a la objetividad del espacio. No la

determina, sino que determina sólo la percepción que tenemos de él, lo cual no

es poco. Por eso nos parece acertada la cita de Baricco al señalarnos esto de

que nada hay en la oscuridad que pueda convertirse en verdadero.

La luz del sol, que se derrama constantemente como un bien inefable

para nosotros, hace vibrar la materia, le da vida. Tiene la importante propiedad

de aportarnos la posibilidad de comprender el espacio. Con ella podemos

aprender y conocer todo lo que nos rodea, el mundo en que estamos inmersos,

del cual constituimos una parte y que formamos y transformamos a diario con

ese profundo y continuo deseo de hacerlo mejor para nosotros (otra cosa es

que lo consigamos). La luz es fuente de conocimiento porque nos permite

escrutar la realidad con ojos analíticos y críticos. Nos permite aprender de ella,

de sus cualidades: formas, colores, dimensiones, texturas, relaciones, etc.

Y conociendo la realidad, tenemos las herramientas necesarias para

transformarla según nuestras necesidades, nuestras inquietudes.

Además de permitirnos la experiencia de lo real, la percepción y el

conocimiento del mundo en que vivimos, la luz nos da cuenta del paso del

tiempo. Incidiendo sobre los objetos, la luz construye el tiempo. A través de ella

tomamos consciencia de su transcurrir sin pausa; de su linealidad y de su

comportamiento cíclico. Pero no sólo la luz; es necesaria la materia iluminada.

De ahí la importancia de la sombra. Porque la luz pura, como nos recuerda el

mito de Júpiter y Sémele [Ovidio, Metamorfosis], quema. Lo abrasa todo y crea

desierto. Y en el desierto, donde no hay sombra alguna que apacigüe nuestra

visión y nos dé descanso, se detiene de manera insufrible el tiempo (se hace

insoportablemente extenso) y cesa la vida. El exceso de luz es muerte; ya no

es conocimiento, sino aniquilación por abrasión.

Aprendimos de Le Corbusier, entre otras cosas, que la arquitectura

puede ser entendida como el sabio y elegante juego de los volúmenes

expuestos a la luz: «L'architecture est le jeu savant, correct et magnifique des

volumes assembles sous la lumiére.» 

En esa relación de la materia con la luz que incide en ella es donde

podemos ejercitarnos en los modos de controlar a nuestro favor este don

lumínico que el sol nos regala cada día. Porque la luz natural es un material

con el cual podemos trabajar. Es un material que nos viene dado y que

podemos dominar y usar para cualificar los espacios arquitectónicos que

construimos. La luz en la arquitectura, utilizada conscientemente, es capaz de

emocionar de muy diversas maneras. Hace vibrar el espacio y lleva al hombre

a estados de ánimo que trascienden lo ordinario.

Bien nos lo enseña Campo Baeza en sus obras, tanto escritas como

construidas: «arquitectura sine luce, nulla arquitectura est.» Tal vez sea él

uno de los autores contemporáneos que mejor y más conscientemente emplee

la luz natural para hacer vibrar su arquitectura. No puede uno permanecer

impasible en el impluvium de luz, como él lo llama, del edificio de Caja

Granada. Algo le recorre a uno por dentro y es presa de una intensa emoción

que bien merece experimentarse.

Muestras del empleo consciente de la luz, con muy diferentes

intencionalidades, tenemos a lo largo de la historia de la arquitectura muchas y

muy buenas. De ellas podemos y queremos aprender. La divinidad del

Pantheon, la religiosidad de la luz mística de la arquitectura gótica, la

humanidad de la luz pura de las basílicas de Brunelleschi, el drama vivo de los

espacios del barroco romano, la serenidad de Soane, la extraordinaria variedad

de Wright, la rotundidad de los espacios de Le Corbusier o la claridad de los

espacios ideados por Louis I. Kahn.

Repasamos la arquitectura del pasado, más que para deleitarnos en la

belleza de las formas, para estudiar estas ideas universales que trascienden el

tiempo. No estamos en esa revisión taxonómica o arqueológica de los espacios

según sus apariencias formales, atrás quedaron esos períodos. No es eso lo

que interesa. Interesa a un arquitecto de hoy el análisis de las construcciones

de otras épocas porque éstas contienen valores imperecederos, valores que

van más allá del aspecto externo, capaces de perseverar en la incertidumbre

del transcurso de los tiempos.

El empleo consciente de la luz en la arquitectura, en la buena arquitectura, es una de esas ideas sobre la que merece la pena reflexionar.

 A través de varios espacios romanos, vamos a repasar distintos modos de usar la

luz natural de manera intencionada. Una estancia en la Real Academia de

España en Roma nos permite esta reflexión hecha precisamente sobre

ejemplos de esta ciudad. Miramos esta vez a la arquitectura del pasado a

través de los mecanismos que utiliza para usar decididamente la luz del sol y

crear con ella sensaciones bien distintas. Queremos aprender de los modos de

valerse de la luz natural en estos espacios como material que los cualifica y los

da sentido.

Luz cenital

Impluvium de la Villa de los Misterios en Pompeya

Este recorrido a través de distintos espacios romanos centrándonos en

la manera en que conscientemente se utiliza la luz natural en ellos comienza

por aquéllos en que la iluminación es cenital. Nos referimos a la iluminación de

un interior que se consigue abriendo un hueco en el plano horizontal del techo.

A través de este sencillo mecanismo la luz se derrama verticalmente sobre el

vacío de la sala y el espacio queda tensado en diagonal llamándonos la

atención hacia lo alto. El control de la cantidad de luz es posible manipulando

las dimensiones del hueco abierto en el techo, así como su profundidad. Todo

dependerá del efecto que se quiera conseguir.

Como ejemplo de espacio iluminado cenitalmente nos detenemos en

una pieza doméstica singular: el impluvium en una domus romana. Se trata de

una sala perteneciente a la parte semipública de la vivienda, por lo general de

planta rectangular, que adquiere un específico carácter por el tipo de

iluminación empleada en él. La sala del impluvium se convierte en una caja de

tránsito que queda abierta al cielo. Es un espacio intermedio entre la privacidad

de lo doméstico y lo bullicioso de la calle. El vacío del techo, que repite la forma

del perímetro de la sala, es lo suficientemente pequeño como para producir

fresca sombra en el interior de la estancia y a la vez lo suficientemente grande

como para dejar entrar una cantidad controlada de luz que la anime.

Por el hueco abierto en el techo entra la luz controlada, pero también lo

hace el agua de la lluvia. De ahí la presencia del estanque donde se recogerá

desde el compluvium, cuya misión es precisamente la de acumular el agua y

dar frescor en el interior de la casa. Una combinación acertada esta de luz y

agua que nace de la necesidad de crear una reserva de esta última para la

vivienda. La luz que entra desde lo alto y el frescor del estanque.

Magníficos ejemplos y variados de impluvium tenemos en las casas

sepultadas por las cenizas del Vesubio en Pompeya y Herculano.

Cuando las dimensiones del hueco abierto en el techo son reducidas

respecto a las del espacio que ilumina, éste se dramatiza por efecto de la luz.

Sobre todo, porque en dichos casos el hueco no suele ser único. Sugerentes

son los interiores de las cisternas romanas. Enormes salas hipóstilas cuajadas

de lucernarios cuya misión es, en efecto, la de servir de sumideros para

recoger el agua de lluvia. O los subterráneos iluminados cenitalmente de los

anfiteatros. Tensión diagonal que muy bien supo captar Piranesi en sus

grabados en los que dio rienda suelta a su fabulosa imaginación.

De la luz cenital, el caso del Pantheon es tal vez el más sublime porque

en él la luz del sol trasciende el orden humano y se convierte en un

espectáculo divino. La luz sacraliza el espacio interno del Pantheon con tan

sólo un sencillo gesto de arquitectura.

La operación técnica es bien simple. Se trata de construir un vacío

donde crear la penumbra. Un recuerdo de la cabana estereotómica primitiva.

Arquitectura por sustracción de masa para crear un vacío al que únicamente se

tiene acceso desde el exterior a través de un hueco, previo un profundo nártex

que añade de manera intencionada más penumbra sobre el acceso. Y en el

cénit de este vacío estereotómico construido se abre un hueco. Un hueco que

es ojo (óculo) en la oscuridad construida en que cada mañana cae atrapada la

luz del sol; una cantidad precisa de luz, tanta como permite la dimensión del

óculo.

Una idea sencilla conceptualmente, cuya expresión se convierte en un

magnífico alarde constructivo. La cúpula cubre un espacio en el cual se

alcanzan los 42,30 m de diámetro. El óculo, a pesar de lo pequeño que nos

pueda parecer, tiene 9,00 m de diámetro.

El sol se pasea por el interior del Pantheon cada día dando, con ello,

cuenta del paso del tiempo. Su rastro se hace visible de una forma en definitiva

impresionante; tensa diagonalmente el espacio. En la penumbra del interior, los

rayos de luz que atraviesan el óculo se hacen materia, se convierten en un

cilindro de luz sólida. Una luz que adquiere carácter divino sacralizando este

espacio. El milagro es ser testigos de cómo la luz, inmaterial, mediante un

artificio tan sencillo ideado por el hombre, adquiere carácter material y se hace

sólida.

El recorrido de este haz material de luz por la penumbra nos da cuenta

visiblemente del paso del tiempo; de su carácter cíclico. Es tiempo, tiempo que

pasa y basta.

Y en este espectáculo sacro, cíclico, hay momentos de especial belleza

que conmueven más aún al espectador. Es muy complicado describir la

enorme sensación de levedad que le recorre a uno cuando el cilindro de luz

choca con el suelo invirtiendo las sombras de los casetones de la cúpula. O

cómo se siente uno abrumado en la penumbra del profundo pórtico, sin

necesidad de entrar, cuando el fogonazo de luz sólida sale a través de la

puerta abierta. Es la luz cegadora que tira de espaldas a San Pablo, como muy

bien nos la enseña Caravaggio en Santa María del Popólo. Una luz de orden

divino que tiene la hermosa capacidad de desarmarnos porque trasciende lo

ordinario para pasar a un orden temporal al cual no estamos acostumbrados.

Ante tal espectáculo sacro no puede uno dejar de pensar lo poco que

dura una vida humana. Y tal vez alcanza a atinar torpemente aquello que

pueda ser la eternidad.

Luz transversal

De la iluminación cenital pasamos a la iluminación transversal u

horizontal, aquélla que se consigue abriendo huecos en el plano vertical, es

decir, practicando huecos en los muros. Quizás sea éste el mecanismo al cual

más estamos acostumbrados en los espacios que habitamos de continuo

porque históricamente ha sido el de más fácil construcción. Nos detenemos

ahora en los claristorios de las basílicas cristianas de Roma y en la de dos

edificios rotondos porque proporcionan una luz particular. Se trata de una luz

con un efecto bien diferente del ya visto en el caso de la luz cenital porque no

persigue la solidificación. Su intención es conseguir un nivel de iluminación

homogéneo, llenarlo todo de luz.

Las amplias salas rectangulares de las basílicas se nos presentan

inundadas de luz. Como lugares para la reunión en asamblea. Normalmente

una blanca luz llega desde los claristorios de la nave principal, dejando en

cierta penumbra a las laterales. Los muros se encuentran perforados en su

parte alta por huecos distribuidos rítmicamente más o menos distantes. La luz

se derrama por los muros. Aunque los rayos de sol son perfectamente visibles,

este tipo de iluminación tiene la capacidad de anegarlo todo. Y la sensación de

paz y tranquilidad es asombrosa en estos espacios así iluminados.

De todos, tal vez el que más impresiona sea el de Santa Sabina en el

Aventino. La limpieza a la que se vio sometida la basílica por Antonio Muñoz en

los años treinta del s. XX, eliminando las operaciones del seicento, nos la

presentan con un interior de luz blanca. Las grandes vidrieras del claristorio,

con vidrio translúcido, ofrecen un espectáculo digno de ser vivido. La luz

transversal inunda la sala desde lo alto de los muros. El fogonazo de luz

amarillenta que entra a través de la puerta entreabierta del nártex acusa con

mayor contraste la claridad difusa del interior.

Este tipo de luz es más humana. No dramatiza el espacio, sino que lo

acerca a la escala del hombre. Luz difusa que sirve para la contemplación; que

lo lleva a uno hacia la meditación en el sosiego.

De esta misma familia es la luz que encontramos en la basílica de Santa

Cecilia in Trastevere, aunque en este caso el claristorio se encuentre en la

confluencia de los muros con el arranque de la bóveda. Amplios espacios

rectangulares iluminados desde lo alto de las paredes por una luz blanca que

inunda por completo. Y en esta sala plena de luz blanca, tal vez resulta menos

sobrecogedora la escultura de Stefano Maderno de Santa Cecilia bajo el altar.

Elogio de la sombra

Y si hemos hablado de la importancia del control de la luz natural en

arquitectura, de su empleo consciente, terminamos ahora mirando hacia la

sombra. La sombra como efecto de la luz incidiendo sobre los cuerpos. Testigo

de la materialidad, nos ayuda en la percepción de lo real al matizar los efectos

de la luz pura sobre aquéllos. Si la luz pura es cegadora, la sombra pura, la

oscuridad completa tiene el mismo efecto de impedirnos la percepción del

mundo. A través de la sombra (propia y arrojada) los objetos adquieren para

nosotros corporeidad, volumen; se materializan ocupando un espacio. Y

tenemos con ello una percepción más precisa de la realidad.

Nos hemos referido al momento sacro de la luz haciéndose materia en el

Pantheon. A través del óculo de la cúpula, el haz de luz deviene divino porque

adquiere carácter matérico en la penumbra. Además, da cuenta del paso del

tiempo. La sombra también nos sirve para este cometido, pero con un

mecanismo inverso al empleado en el Pantheon. Cuando la luz del sol incide

sobre un cuerpo material proyecta sobre el suelo una sombra del lado de la

cara no iluminada. Una sombra que, procediendo de la interposición de un

cuerpo sólido en el haz de luz, es inmaterial. La sombra proyectada refleja con

su movimiento el transcurso del tiempo, su condición cíclica.

Mencionaremos el sencillo mecanismo del reloj de sol, aquél que,

además de medir el paso del tiempo, sirve para relacionar medidas en la

naturaleza. De él se sirvió Thales, nos cuentan, para calcular la medida de la

pirámide de Keops.

Ejemplos egipcios traídos a Roma de esto que hablamos son los

obeliscos erigidos en las distintas plazas como orgullosos milenarios

centinelas. Obeliscos que desempeñan un papel preciso e importante en el

plan de Sixto V. Son utilizados por Domenico Fontana para, junto a las

columnas conmemorativas de Trajano en el Foro de Trajano y Antonino Pió en

la Piazza Colonna, marcar puntos singulares de la ciudad y ayudar al peregrino

a moverse en su circuito. Elementos verticales con una doble función. De una

parte, simbolizar el poderío de la cristiandad en el orbe terrestre; por eso todos

ellos aparecen cristianizados con los símbolos heráldicos de los respectivos

pontífices que ordenaron sus recolocaciones. De otro, lo que más nos interesa

en este momento, su papel como referencia visual en la ciudad. Los obeliscos y

las columnas conmemorativas son empleados como puntos de interés urbano;

se convierten en focos de las perspectivas urbanas, en hitos de la ciudad.

Los obeliscos y las columnas conmemorativas de la antigüedad son,

pues, hitos urbanos. Erigirlos en los centros de las plazas se convirtió en tarea

de precisión. Nos los encontramos, como centinelas silenciosos y arrogantes,

formando los nodos de una red virtual que nos ayuda a movernos por Roma sin

necesidad de conocerla, a sabernos localizados en su inmensidad. Desde la

Piazza San Pietro a Piazza del Popólo. De la Trínitá dei Monte, sobre la Piazza

Spagna, hasta el ábside de Santa María Maggiore en el Esquilino para seguir

hasta la logia de las bendiciones de San Giovanni in Laterano. De Montecitorío,

a la Piazza Colonna y al foro de Trajano, a los pies del monumento a la

estupidez humana, como muy bien lo denominara un amigo. Desde la Piazza

Navona a Santa María Sopra Minerva. Son tantos los ejemplos y tan llamativos.

El de San Pietro magistralmente usado en las ceremonias vaticanas

rebosantes de teatralidad y precisión calculadas. Los de Piazza Navona y la

Minerva, sobre espectaculares pedestales de Bernini. Y el de Montecitorío

usado como gnomon de un reloj urbano.